Bu bilgiler ışığında bir de notanın geçmişine kısaca bir değinmek yerinde olacaktır. Nota sisteminin temelleri MÖ 500'lü yıllarda Pisagor ile atılmıştır. Pisagor bir demirci ustasının demir döverken kullandığı aletlerin çıkardığı değişik tonlardaki seslerden etkilenmiş ve bunun üzerine demirci ustasına çeşitli aletler kullandırmak suretiyle çıkan sesleri incelemiş ve notlar almıştır.

          Nota her ne kadar erken dönemde keşfedilmiş olsa da bilinen anlamı ile; "porte", "nota isimleri" ve "zaman değerleri" gibi teknik detayları zamanla geliştirilmiş ve  sistemsel bir hale gelebilmesi 11. yüzyıla kadar devam etmiştir. Bu yüzyıldan itibaren hem batıda hem doğuda önceden kulaktan kulağa ezber yöntemi ile yürütülen müzik çalışmaları, öncelikle Avrupa'da artık yerini nota kağıtlarına bırakmış ve aynı zamanda hem mevcut eserler, hem de yeni üretilmiş olan eserler kayıt altına alınabilmiştir. Osmanlı'da ise nota, 17. Yüzyıl'dan itibaren yavaş yavaş kendine yer edinmeye başlamıştır. Hatta nota sistemi ilk başlarda oldukça yadırganmış ve Klasik Türk Musikisinde hocadan talebeye meşk usulü ile yürütülen müzik anlayışı dolayısı ile kullanılmaktan çekinilmiştir. Bu konuya aşağıda tekrar değinmek istiyorum.

***

         Bu girizgahın ardından nota ve melodilerin müzik içerisinde yer bulan olumlu ve olumsuz taraflarından bahsetmek istiyorum.

         Yukarıda da değindiğimiz üzere nota sisteminden önce müzik eserleri ezber yöntemi ile kulaktan kulağa aktarılmak sureti ile sonraki nesillere ulaştırılabilmiştir. Notalama sisteminin ortaya çıkışı ile birlikte müzik eserleri kayıt altına alınabilmiş ve bu sayede unutulmalarının da önüne geçilebilmiştir. Hatta bilerek ya da bilmeyerek değişime maruz kalan eserler de yine kendi öz yapısını kaybetmeden korunabilir hale gelebilmiştir.

         Hani: "Teşbihte hata olmaz" denir ya... Yeri gelmişken bir çoğumuzun bildiği ve çocukken oynadığı "Kulaktan Kulağa" isimli bir oyun vardır. Hatırlatmak açısından kısa bir tarifle ondan bahsetmek istiyorum.

          Bu oyunda birden fazla çocuk yan yana oturur ve ilk başta duran çocuk yanındakinin kulağına tekerleme türünden bir şeyler söylerdi. Bunu dinleyen çocuk da ne duyup anlamışsa, onu yanındakine söyler ve bu son kişiye ulaşana kadar böylece devam ederdi. İlk söylenen söz, son çocuğa ulaştığında ise ayağa kalkıp ona ulaşan ve onun anladığı her ne ise onu sesli olarak söylerdi.  Söylenen doğruysa, en sondaki başa geçer ve oyun devam eder; eğer yanlış ise herkes aynı yerinde kalır ve oyuna devam edilirdi.

         İşte tabiri caizse meşk ve ezber yöntemi ile müzik eserlerinin akıbeti de buna benzer bir durumla karşı karşıya kalmıştır.

         Tüm bunların yanında yine nota sisteminin gelişmesi ile icra edileceği anda eseri daha önceden bilmeyen müzisyenler de notadan takip yolu ile esere adapte olabilmiş ve onu icra edebilir duruma gelebilmişlerdir. Tabi bunun için de öncelikle başlı başına bir yöntem halini almış olan bu notalama sistemine adapte olmaları gerekiyordu. Sanıyorum ki bu gelişime ayak uydurmak isteyen ve içerisinde bulunduğu ilmin gereklerini de yerine getirmek isteyen müzisyenler için bu hiç de zor olmamıştır. Yani kabaca bir tarifle notanın gelişimi ile müzik eserlerinin işitsel ve hissel özelliklerinin yanında, aynı zamanda yüzünden de okunabilecek görsel bir ilim haline gelmiştir diyebiliriz.

         Buraya kadar anlattıklarımızın yanında nota sisteminin müziğe olan katkılarını da karşılıklı olarak değerlendirmek uygun olacaktır.

***

         Şunu unutmamalı ki müzik evvelden vardı. Sadece onu sistemsel bir hale getirmiş olan teorisi sonradan geliştirilmiştir. Amiyane bir tabirle, müzik önce çıplaktı sonradan ona bir teori elbisesi giydirildi. Bugünkü anlamıyla isimlendirilen makamlar da aslında insanlık tarihi ile birlikte melodilerin içerisinde vardı. Küçük bir örnek vermek gerekirse; hiç bir müzik eğitimi almamış bir çobanın yaylada koyunları otlatırken elindeki kavalı ile hüseyni makamında taksimler yapması hiç de boşuna değildir. Yine Anadolu'da bilinen aşıklık geleneğinde olduğu gibi elindeki sazı ile tamamen doğaçlama olarak icra ettikleri uşşak, hüseyni, hicaz gibi makamlardan dile getirdikleri şiirler de makam ve müzik bilgisine dayanmamaktadır. Bu örnekleri çoğaltmak mümkündür. Aslında tüm bu anlatmak istediklerimize; "makam ve müzik" hisler dünyasının ritmik ve melodik yönlerinin işitsel bir göstergesidir diyebiliriz. Küçük bir çocuğun gönlünce eğlenirken kendi kendine dönmesi; Hazreti Mevlânâ'nın kuyumcunun çekiç darbeleri ile kendinden geçerek sema etmesi gibidir.

         Arthur Schopenhauer: "Müziğin etkisi diğer sanat türlerinden çok daha güçlüdür ve çok daha nüfuz eder. Çünkü diğerleri sadece gölgeye dokunurken, müzik öze dokunur." diyerek ruh ile müzik ilişkisine güzel bir bakış açısı getirmiştir.

***

         Türk Musikisinin incelenip araştırılması çok eskilere dayansa da aslında bugünkü anlamıyla kullanılan teorisi Rauf Yekta Bey ile atılmıştır. Sonrasında ise ve bugün de halen kullanılmakta olan Hüseyin Saadettin Arel'in yöntemleri ile devam etmiştir. Bu konuda arayış ve çalışmalar halen devam etmektedir. Konumuzu fazlaca dağıtmadan nota sisteminin menfi yönlerine değinmek istiyorum.

         Görüldüğü üzere "nota"nın geliştirilmesi bir çok kolaylıklar ve faydalar sağladığı gibi müziğin asıl unsuru olan melodilerin içeriğine fazlaca etki edememiştir. Batılı teorisyenler uyum ve duyum zorluklarını göz önüne alarak kendi müzik sistemlerinde değişime gitmişler ve "tampare" adı altında yeni bir sistemi geliştirmişlerdir. Bu sistem ile kulağın duyabileceği en küçük ses birimi olan "koma"sayısını minimuma indirgeyerek iki ses arasını dokuz koma yerine tam ortadan ikiye bölecek şekilde "diyez - (yarım ses ince)" ve "bemol - (yarım ses kalın)" kullanmışlardır. Malumdur ki toplumların müziğini oluşturan en önemli unsur, içerisinde bulundukları coğrafyanın sosyal, kültürel ve psikolojik etkileriyle şekillenir. Getirilen bu yenilikte Avrupa'nın sosyal ve kültürel yapıları en önemli etken olmuştur. Tampare sistemi batı müziğinde aynı zamanda icra kolaylığı ve bütünlüğü de sağlamıştır. Bununla birlikte gerek solistlerin icrasında gerekse elektro gitar, keman gibi bazı sazların icrasında çoklu koma sistemi halen kullanılmaktadır.

          Türk Musikisi ise bu konuda tam bir teori elde edememiş olsa da geleneksel olarak makamsal tonlarının gereği olan komaların da kullanılabildiği sisteme devam etmekte karar kılmıştır. Aslında Türk Musikisinde teori ile pratik hiç bir zaman birbirleri ile tam bir uyum içerisinde olamamıştır. Bunun ana nedeni ise musikimizdeki zengin içeriğin adeta hiperaktif bir çocuk gibi  sürekli olarak değişken bir karaktere sahip olmasından kaynaklıdır. Bununla birlikte Türk toplumunun coğrafi, kültürel ve toplumsal yapısını da dikkate almak gerekliliği vardır. Türk insanı çoğunlukla dost canlısı, sıcak, samimi ve duygusal bir karaktere sahiptir. Bu yüzdendir ki müziğin asıl üretim merkezi olan gönüllerdeki hassasiyet, müziğimizin ana unsuru olan içtenliği de beraberinde getirmiştir.

         Klasik Musikimizde notaların seslerini veren bölümler "perde" olarak adlandırılmaktadır. Örneğin "ney"in toplam yedi deliği vardır ve bunların hepsi birer perde olarak adlandırılmaktadır. Ayrıca bu perdeler; "neva, çargah, segah..." vb. şeklinde isimlendirilmişlerdir. Malum ki "perde"ye bir eşya olarak  bakıldığında; bir şeyleri gizlemek veya göstermek için kullanılan nesne olarak bilinir. Bu anlam ile müzikteki "perde" kavramını birleştirdiğimizde seslerin kimisinin gizlendiği kimisinin de gösterildiği bir melodik yapıdan bahsedebiliriz. Neyzen'ler neylerinin üzerindeki perdeleri hem teknik gereği hem de gönüllerinin arzu ettiği şekilde az veya çok açarak farklı ve zengin ses tonları elde ederler. Ney dinleyip de ondan haz alan bir çok kişinin duyduğu aslında bu perdelerdeki gizli veya aşikar edilen neyzenlerin en gerçekçi duygularıdır.

***

         Klasik Türk Musikisi nota kullanımını bir amaç değil, bir araç olarak görüp adeta bir "şablon" olarak değerlendirmiştir. Yine Klasik Türk Musikisinde eskiden beri bestekar ile icracıyı bir noktada buluşturup, aralarında gönül birlikteliği kurduran ve belirli kurallar dahilinde yapılan bir takım süslemeler vardır. Bunlara da kısaca "tavır" denilmektedir. Her ne kadar "tavır" tabiri "yorum" tabiri ile benzeşiyor olsa da aslında tavrın tam olarak karşılığı yorum anlamına gelmektedir. Notadan bağımsız olarak yapılan tavır, musikimizde köklü bir gelenekten gelmektedir. Burada dikkat edilecek en önemli husus; tavır yapılırken bestekarın kendi özünü kattığı bestesine müdahale etmeyip ritim ve ana karakterinin muhafaza edilmesi gerekliliğidir. Aslında tavır için tabiri caizse icracının notaya tamamen bağımlı olmadan fakat tamamen de kopmadan aralara kendi zevkince yaptığı küçük kaçamaklardır da diyebiliriz.

                  Tavrın ana kaynağı, insan sesi ve hançeresidir. Bu noktada hocam Ömer Erdoğdular'ın bir öğretisi de şöyleydi: "Allah insan hançeresini öyle yaratmıştır ki onun yapabileceklerinin haddi hesabı yoktur. Bu yüzdendir ki insan sesinden daha üstün bir enstrüman yoktur ve olamaz da. Her ne kadar tam bir başarı sağlayamayacak olsalar da bütün sazlar insan sesini taklit etmekle yükümlüdür."

***

         Yazımızın başlarında notanın Osmanlı'ya geç intikal ettiğini ve hatta ilk zamanlar oldukça yadırganmış olduğundan bahsetmiştik. İşte bunun nedenlerinden birisi, hatta en önemlisi de mevzu bahis olan "tavır" konusuyla alakalıdır. Bilindiği üzere Klasik Türk Musikisi yüzyıllar boyunca hocadan talebeye "meşk" yöntemi ile gelecek nesillere aktarılmıştır. Meşkin ana gayelerinden biri, geçilen eserleri usul ve makam kuralları dahilince ezberlemek ve yeni nesiller arasında kendisine yeni bir soluk ve yeni bir yol bulmasını sağlamaktır. Bunun yanında bir diğer amacı da "fem-i muhsin bir ağız - (Terbiye edilmiş düzgün bir ağız) dan meşk edilen eserler üzerinden tavır da öğrenilebilecek olmasıdır. Aynı zamanda yukarıda bahsetmiş olduğumuz "kulaktan kulağa" oyununu bozan en önemli unsur da işte bu "fem-i muhsin" ağızdır. Eğer geçilen eserler Klasik Türk Musikisinin içeriğine aykırı olarak sadece nota kağıdına bakılarak öğrenilse idi bu sefer bahsi geçen klasik üslupta bir tavır da elde edilemeyecekti.

         Tavır, her ne kadar solo, saz ve ses icralarında oldukça etkili ve faydalı olsa da bazı sıkıntıları da beraberinde getirebilmektedir. Birbiri ile uyumsuz ve farklı nağmelerle icra edilen eserler "kakafoni"den öteye geçemeyecektirler. Malum ki günümüz Türk Müziğinde çoklu saz heyeti ile birlikte yapılan solo ses icralarında bu serbestlik nispeten mevcuttur. Acizane arzumuz bu serbestiyetin, ehli olan usta saz icracılarının, ufak tefek zevkli kaçamaklarına da göz yumulacak şekilde genişletilmesinden yanadır.

         Yine tavrı daha iyi algılayabilmek için bir örnek vermek gerekirse; Aynı besteyi icra eden birden fazla icracının kendi yorumlarını dinlediğimizde her birinden farklı hazlar alabilmek mümkündür. Bu sayede melodiler daha zengin, hissiyat daha derin, duyum daha farklı olabilmektedir. Bunu aynı zamanda bestekarın bestesine yapılan büyük bir teveccüh olarak değerlendirebilmek de mümkündür. Çünkü bestekarın bestesi o kadar hoşa gitmiştir ki birden fazla icracı kendi ruhlarını eser üzerine ayrıca şerh düşme ihtiyacı hissetmişlerdir diyebiliriz. Bizlere düşen, bunu daha iyi algılayabilmek için Alaeddin Yavaşça, Münir Nurettin Selçuk, Bekir Sıtkı Sezgin vs. gibi her biri Türk Musikisinin birer köşe taşı olan büyük ustalardan dinelemeye gayret ederek aralarındaki küçük nüanslardan haz almaya gayret etmektir.

***

         Yazımızı bir sonuca bağlamak gerekirse; acizane kanaatimiz; notayı bir gereklilik olarak görüp, bir zorunlulukmuş gibi davranmamaktan yanadır Özellikle Klasik Türk Musikisine gönül veren biz müzisyenler notayı öğrenip geliştirecek ve her zaman kullanacağız. Aşık Veysel, Kâni Karaca gibi belki de hayatlarında hiç nota görmemiş büyük sanatçıların izinde olup müziğimize gerekli olan katkıları yapacağız. Her şeyin hızlıca tüketildiği çağımızda, bizler durup dinlenip ve dinleyip detaylara inerek kendi iç sesimizi müziğin tınıları ile buluşturacağız. Yoksa bizler kendi iç sesimizi keşfedebilecek bir yüreğe mi sahip değiliz? Ne dersiniz?

         Kutb'ün Nâyi Niyazi Sayın hocamız: "Ses, iki "nota" arasındaki manevi ilişkidir" diyerek notayı nasıl anlamamız gerektiğini harika bir şekilde izah etmiştir. Zaten zahirde kendi başına anlamı olmayan bir takım işaretlere "müziğin aslıdır" diyerek bir çıkarımda bulunmak ve o işaretlerde derin manalar aramak nasıl mümkün olabilir ki?

         Son söz olarak; bu yazıyı yazarkenki amacımız bir şeyleri yargılamak veya tenkit etmek değil sadece tespitler yaparak bir yaklaşım sergilemekti. Netice itibari ile doğru veya yanlış olsun âcizane söylemek istediklerimiz bunlardan ibaretti.

Varsa kusurlarımız affola. Hatalarımız hakikate tevdi ola.

Selam saygı ve muhabbetlerimle.

Cemil Baştürk

04.11.2020